• صفحه نخست
• محمد آزرم؛ نفوذ شعر به فضاهای بی‌سابقه

یک

شعر، لزوما هنری نیست که نوشته می‌شود. ما تعاريف ديگري هم از شعر داريم که همه ثبت شده‌اند. شعرهاي ديداري؛ اجرايي؛ آوايي و ويدئوشعرها الان در جهان پذيرفته و ثبت شده‌اند. ما به اين اعتبار که در سابقه‌ي هزار و صد ساله شعر فارسي کمتر رويکردي به سمت اين‌ نوع شعر داشته‌ايم، نمي‌توانيم آن‌ها را نفي و انکار کنيم. چرا وقتي با يکي از اين گونه‌هاي شعري مواجه مي‌شويم که به صورت مألوف و مستمر در شعر فارسي جريان نداشته، دچار مشکل مي‌شويم و نمي‌دانيم تکليف‌مان چيست، چه‌طور باید نقدش کنيم و درباره‌اش صحبت کنيم. در سال ۱۳۳۱ هوشنگ ايراني شعري ديداري در کتابش منتشر کرد که يک شعر «کانکريت» است؛ البته آن‌جا هم با زبان، يعني با آواها سروکار داريم. از آن سال تا سال ۱۳۸۰ يا ۸۱ تصور عمومي بر اين بوده که اين جزو طراحي‌هاي اوست که در کتاب آمده و عنوان شعر به آن داده نشده است. علاوه بر اين درباره‌ي باقي شعرهاي ايراني هم صحبت دقيقي صورت نگرفته. وقتي با آن شعر ديداري مواجه مي‌شويم اگر بخواهيم بر اساس سنت شعر فارسي و حتي سنت شعر نيمايي ارزيابي‌اش کنيم، بايد چه کنيم؟ خوب طبيعي است که بگوييم اصلا شعر نيست و انکارش کنيم. در حالي‌که شعر کانکريت به عنوان يکي از تعاريف شعر در جهان ثبت شده است. حالا با توجه به آن تعريفي که ثبت شده بايد ببينيم که چنين شعري چه ويژگي‌هايي دارد؛ چه چيزي آن را از شعر کانکريت اروپايي متمايز مي‌کند و نسبتش را با تعاريف قبلي خودمان از شعر بسنجيم. من در کتاب خودم «جيغ بنفش» که گزيده‌اي از شعرهاي هوشنگ ايراني است، نشان دادم که اتفاقا اين شعر هوشنگ ايراني که سال ۱۳۳۱ منتشر شده نسبت به جريان شعر کانکريت اروپايي در دهه‌ي شصت ميلادي يک حرکت رو به جلو بوده و ده سال پيش از آن‌ جريان نوشته شده و منشا آن از هند و از تفکر بوديستي هوشنگ ايراني نشات گرفته و در آن از مانتراهاي هندي استفاده شده است. او اين مانتراها را با فرم‌هاي رياضي ترکيب کرده و به صورت فرم ديداري نوشته و همه‌ي اين‌ها زماني اتفاقا مي‌افتد که هيچ دانشي از شعر کانکريت و شعر ديداري در سنت شعر فارسي موجود نبوده است. حالا اگر به نوع ديگري از تعريف شعر کانکريت نگاه کنيم که در جهان غرب تثبيت شده، مي‌بينيم که اصلا زبان را به‌عنوان يک نظام ارتباطي کمرنگ کرده و چيز ديگري را جايگزين آن کرده‌اند. مثلا با چيدمان تصاوير و قرار دادن آن بينابين متون زباني، شعرهاي ديداري ساخته‏اند. طي اين سال‌ها البته بيشتر وقت من صرف شعر نوشتاري و کتاب شده است، اما درباره‌ي شعرهاي اجرايي و شعرهاي ديداري هم کارهايي کرده‌ام. من شعر ديداري را هم ذيل شعر نوشتاري مي‌بينم. چون رفتارهاي نوشتار را نشان مي‌دهد و به همين دليل به آن کانکريت مي‌گويند چون مثل سيمان يکپارچه شده است. طي اين سال‌ها متوجه شدم که هر چيز عادي مخاطب دارد و مشکل‌ساز نيست و هر چيزي که اندکي متمايز باشد و کاري کرده باشد که سابقه نداشته يا کم‌سابقه باشد، به شدت به عنوان يک امر خطرناک با آن مقابله مي‌شود. هم از طرف مخاطب و هم از طرف فضاي رسمي شعر. مساله اين‌جاست که بايد ببينيم از چه چشم‌اندازي به مفاهيم نگاه مي‌کنيم. وقتي تعريف ما از شعر ثابت باشد قطعا از حدود و چارچوبي که برايش چيده‌ايم بيرون نخواهيم آمد. فرضا اگر با يک شعر آوايي مواجه شويم هاج و واج مي‌مانيم که اين حرف‌ها و اصوات نامفهوم چه هستند و چه ارتباطي مي‌توانند با شعر داشته باشند. وقتي با يک شعر اجرايي که حرکت‌هاي بدن و حتي فضا و مکان و مخاطباني که آن‌جا هستند بايد جزيي از شعريت اثر باشند، مواجه مي‌شويم، طبيعتا درکش نمي‌کنيم. وقتي با شعري مواجه مي‌شويم که مي‌بينيم شکل ديگري و نگاه ديگري دارد و با نظام ارتباطي فيلم کار مي‌کند دچار مشکل خواهيم شد.

دو

راه‌حل به نظرم اين است که ببينيم از چه چشم‌اندازي نگاه مي‌کنيم، تمامي اين تعاريف را بشناسيم و بعد از شناخت اين تعاريف، درباره‌شان صحبت کنيم و انتقاد داشته باشيم و آن را با موقعيت خودمان بسنجيم. وگرنه خيلي آسان است که در هر امر غريبه‌اي يک دشمن پنهان ببينيم و نفي‌اش کنيم. آن جدل اصلي که طي اين سال‌ها و دهه‌ها از نيما به بعد شکل گرفته يک منشا ديگر دارد و همان تعريف دوباره‌ي نيما از شعر فارسي بوده است. نيما آن تعريف هزارساله‌ي قبل از خودش را جابه‌جا کرده است. مي‌گويد شعر فارسي تا پيش از من وزن نداشته و اين شعر من است که موزون است. اين يعني انکار تمام ملودي شعر کلاسيک. يا جايي مي‌گويد اين شعر من است که ساختمان دارد و شعر پيش از من چنين چيزي نداشته است. نيما ارتباط و هارموني‏اي را که بين بندهاي شعرش ايجاد کرده، ارجح مي‌داند و حتي در مورد قافيه که يک آرايه‌ي ادبي است مي‌گويد تا پيش از شعر من شعر فارسي قافيه نداشته و قافيه بايد به اين شکل باشد. اصلا ويژگي حرکت‌هاي آوانگارد هميشه اين بوده که شعر ماقبل خودشان را نفي کنند. خب ما اين را از نيما داريم. از طرفي مي‌دانيم که خود نيما هم مي‌تواند دچار همين سرنوشت شود. يعني اين‌طور نيست که يک نفر حرف آخر را بزند. بنيان کار نيما و راديکاليته‌ي حرکت او مهم‌تر از قوانين بوطيقايي است که براي شعر فارسي آورده است. اين‌ اصل را بلافاصله بعد از نيما و در زماني که شعر نيمايي هنوز تثبيت نشده بود دو نفر از شاعران متوجه شدند؛ يکي هوشنگ ايراني بود که به محاق رفت چون اصلا با آن فضا سنخيت نداشت و ديگري شاملو بود که به مرور توانست جمعي را با خودش همراه کند و بخشي از آن بوطيقاي نيمايي را که ناديده گرفته بود با ديدگاه خودش در شعر معاوضه و تثبيت کند. پس ناگزيريم که هميشه به اين مجادله بپردازيم و اين مي‌تواند کمک‌کننده هم باشد. به فرض، امروز من با شعر کلاسيک فارسي مي‌توانم اين‌گونه ارتباط برقرار کنم که به جاي يک نگاه قالبي، به امروز شعر احضارش کنم و از آن فرم بسازم، نه اين‌که در گذشته بمانم. استفاده از قالب کلاسيک به نظرم رفتن به گذشته و ماندن در آن‌جاست اما آوردن آن ويژگي‌ها به موقعيت حال حاضر و از آن‌ها فرم ساختن، در واقع آزاد کردن همه‌ي پتانسيل‌هايي است که شعر کلاسيک فارسي داشته است. اين شامل نيمايوشيج و تمام شاعران عصر مدرن شعر فارسي هم مي‌شود. ما ناگزيريم مدام با آن‌ها مکالمه داشته باشيم. ديدگاه شخصي من اين نيست که شعري را بايد حذف کرد بلکه فکر مي‌کنم بايد از همه‌ي داشته‌ها استفاده کنيم، همه را به موقعيت حاضر احضار کنيم و ببينيم پتانسيلي که داشتند، در فرمي که مي‌سازيم، چه نوشتاري چه ديداري چه آوايي و چه اجرايي، چه کارکرد جديدي مي‌تواند داشته باشد. در حال حاضر راهي جز اين التقاط و ترکيب کردن و ساختن فرم‌هاي جديد نمي‌بينم. به اين شکل، هم مي‌توانيم از آن هزار و صد سال تاريخ شعرمان استفاده کنيم و هم از دستاوردهاي شعر نيما به بعد.

سه

در مصاحبه‌ای از من در مورد اهميت رسانه و تبليغات پرسيده بودند و من گفته بودم که اگر امکانات تبليغاتي و رسانه‌اي داشته باشم، چون امکان القا به ذهن عامه را هم دارم، مي‌توانم با پول و سرمايه کاري کنم که عامه مجذوب شعري شود که حتي به آن آگاهي ندارد. موضوع بحث، نمونه‌اي از شعر ديداري بود که به صورت ليزرشو مي‌توانست ارائه شود. اجراي يک شعر ديداري به صورت ليزرشو هزينه‌ي بالايي دارد ولي قطعا مخاطب را جلب مي‌کند چون براي او تجربه‌ي جديدي است. در يک سالن قرار مي‌گيرد با نور ليزر و گازي که پخش مي‌شود و حالتي سه بعدي و مخاطب خودش را در آن متن مي‌بيند و همين‎طور همزمان شدن موسيقي که با حرکت شعرهاي ديداري تنظيم شده است، همه اين‌ها مي‌تواند جذاب باشد به نحوي که براي آن بليت بخرند.

چهار

در مورد مفهوم آوانگارد بودن، برخلاف تصور برخی، اصلا نمي‌پذيرم که پيروي جمعي از مخاطبان و شاعران از شعر يک نفر بايد حتما وجود داشته باشد تا آن شاعر را آوانگارد بناميم به اين دليل که اصلا ملاک ارزش اين نيست که شعر آوانگارد از طرف ديگران پذيرفته شود. ما بايد نگاه کنيم به فرم کار او و اين‌که چه چيزي به شعر اضافه کرده است. مثلا در مورد هوشنگ ايراني مي‌بينيد که بنيان‌هاي شعر آوايي، شعر ديداري و شعر اجرايي فارسي اگرچه هنوز شکل نگرفته، در همان چهار کتاب شعرش ديده مي‌شود. او استاد رياضيات بود و با سوررئاليست‌ها و فتوريست‌ها و تجربيات آن‌ها آشنا بود و با نگاهي که به هند داشته (و مي‌دانيد که تز دکتراي او زمان و فضا در تفکر هندي بوده است) کارهايي انجام داده است. با نگاه به فرم شعرهاي او مي‌بينيم که هنوز هم بعضي از آن‌ها ارزشمندند و مي‌شود آن‌ها را اساس کار قرار داد. منظورم تکرار آن‌ها نيست، بايد ديد که چه‌طور پتانسيل شعري را که ايراني موفق به نوشتن آن نشد، آزاد کنيم و به زمان امروز بياوريم. نکته ديگر اين است که شعر تجربي شعري بر اساس تجربه زيسته نيست، شعر تجربه کردن با فرم است. حالا اين فرم در اکثر کارهاي ما با زبان ساخته مي‎شود يا نظام‌هاي ارتباطي ديگري که به جاي زبان به کار مي‌گيريم، ولي قرار نيست پاسخگوي روزمره باشيم. بحث فرزند زمان بودن به اين معنا نيست که شعر بايد پاسخگو باشد. شعر فراتر از اين است. تعريف بنياديني که مي‌توان براي آن ارائه داد همان کلام هايدگر است که مي‌گويد «شعر ناميدن بنيادين هستي است.» چرا وقتي مي‌خواهيم از جنبه‌ي زيبا‌شناختي شعر را تعريف کنيم در تعاريفي که با زبان داريم به مشکل برمي‌خوريم‌؟ چون نمي‌توانيم به يک مفهوم کلي و جامع و مانع برسيم. ولي وقتي نگاه فلسفي داشته باشيم شايد آن اتفاق بيفتد. شعر ناميدن بنياد هستي است يعني چيزي را براي نخستين بار ناميدن، خلق کردن و اضافه کردن چيزي که از قبل وجود نداشته است. ساختن جهاني که لزوما مابه‌ازاي بيروني ندارد. جهان بيرون هم براي ما يک متن است. مي‌توانيم به آن نفوذ کنيم ولي چنين نيست که بايد پاسخگوي آن باشيم. اتفاقا به نظر من کار شعر طرح پرسشي است که آينده بايد به آن پاسخ دهد. وظيفه‌ي شاعر اين است که مساله‌ساز باشد و پرسش‌هايي طرح کند که آينده پاسخگوي آن‌ها باشد. اگر غير از اين باشد اصلا آوانگارد نيست، کار تجربي نکرده است، وارد ديالوگ با زمانه نشده است. چه‌طور يک شعر معاصر مي‌شود؟ وقتي که پل مي‌شود ميان گذشته و آينده. طبيعتا وقتي مي‌نويسيم، هميشه چيزي از گذشته را با خود داريم و نمي‌توانيم بدون گذشته باشيم. ولي چه‌طور مي‌توانيم به آينده وصل شويم؟ نبايد فقط در زمان حال بمانيم، بايد آينده را هم احضار کنيم. براي همين است که مي‌گويم شعر تجربي و تجربه کردن با فرم يکي از خصايص شعر آوانگارد است و به همين علت است که من مخاطب را مخاطب عددي و کمي نمي‌بينم. تا شعري خوانده و نقد نشود و چيزي به آن افزوده نشود اصلا از نظر من خوانده نشده است. خواندن شعر اين نيست که ما کتاب کسي را روخواني کنيم. مخاطب کسي است که بتواند بعدي به ابعاد شعر اضافه کند. چيزي بگويد که پتانسيل آن در شعر وجود داشته ولي گفته نشده است. حتي اختراع کند نه اين که آن را پيدا کند. يعني مخاطب بخشي از خود فرم است. کما اين‌که مولف يا شاعر هم ديگر شاعر بيروني نيست. وقتي ما شعري را مي‌خوانيم با آن شاعر در متن مواجه‌ايم. شعريت براي ما مهم است. اين است که فکر مي‌کنم وقتي وارد تعاريف تخصصي و جدي شعر مي‌شويم مي‌توانيم اين چشم‌انداز را به سمت نگاه فلسفي و زبان‌شناختي ببريم و اين‌طور فکر کنيم که ما با متن مواجه‌ايم و خيلي نمي‌توانيم به شرايط بيروني وصل باشيم که متغير است. کما اين‌که تأکيد مي‎کنم، متون بيروني مثل رسانه‌ها و روزنامه‌ها و اخبار و… همه متن‌هايي هستند که مي‌توانيم به آن‌ها نفوذ کنيم. ترفند و تکنيک و چگونگي نفوذ ما به اين متن‎ها براي ساختن فرم جديد در شعر بسيار مهم است ولي اين بدان‌معنا نيست که ما به آن‌ها جواب مي‌دهيم. اتفاقا اگر شاعريم اين حرکت هميشه بايد از شعر به سمت فضاي بيرون باشد. اگر از رسانه‌ي بيروني هستيم از اخبار به دنبال شعر مي‌آييم؛ اگر سياستمداريم در مورد وقايع سياسي مي‌‌خواهيم با شعر کاري بکنيم. ولي اگر شاعريم بايد جهاني که با کلمات و فرم و زبان محسوس مي‌کنيم برايمان ارجحيت داشته باشد و از اين‌جا شروع کنيم. اين يعني تخصصي شدن شعر که فکر مي‌کنم روند آن بعد از نيما شروع شده است. يعني شعر در جامعه نخبه خاصي اتفاق افتاده. هرکسی در هر موقعیتی، نسبت به شعر امروز ناآگاه‌ باشد، حتی اگر به نحوی با ادبیات مرتبط باشد، عملا مخاطب عام محسوب مي‌شود؛ يعني وقتي از وضعيت شعر امروز دانشي ندارد و فرم نمي‌شناسد و نمي‌تواند آن را تحليل کند با يک آدم عامي هيچ تفاوتي ندارد. کما اين‌که هنرمندان بزرگي داريم که در زمينه‌ي هنري خودشان صاحب اسم و رسم‌اند ولي باز در مواجهه با ساده‌ترين و معمولي‌‌ترين شعرها قدرت استنباط درستي ندارند. اين نشان مي‌دهد که شعر هم مثل هر هنر ديگري به سمت تخصصي شدن حرکت کرده است. به همين علت نياز به اين دانش وجود دارد که بتوانيم با لذت آن را مبادله کنيم و بدون اين آگاهي و دانش حتي نمي‌توانيم از اثر لذت ببريم.

پنج

براي اين‌که بخواهيم يک اثر هنري يا يک شعر بسازيم بايد حدودي براي آن قائل شويم. در شعر کلاسيک اين حدها مشخص بودند. تمايز فرم اين است که آن حدود را ناديده مي‌گيرد و از هر جاي ديگري که بخواهد حدود جديدي مي‌چيند و حدها را از چيزي که بوده‌اند فراتر مي‌برد. يعني ما مرتب در فرم شعر آوانگارد يا مدرن يا پسامدرن با تغيير و جابه‌جايي حدود و بردن شعر به فضاهايي که سابقه نداشته؛ غريبه است و جزو آرشيو شعر نبوده‌ مواجه‌ايم. و اين با رفتن در فضايي که از قبل چارچوب‌هاي آن را چيده‌ايم فرق دارد. اصلا يکي از دلايلي که باعث مي‌شود شاعران نوآور يا خلاق کمتر به سراغ قوالب کلاسيک بروند اين است که بايد با همان حدودي که آن‌جا تعريف شده دست و پنجه نرم کنند و نهايتش نزدیک شدن به تجربه‌های شعر مدرن فارسی ست. دوستی غزل‌نویس مي‌گفت من آن‌قدر در غزل سرعت تمپو را کم کردم که نزديک به شعر نيمايي شد؛ می‌گویم حتي مي‌تواند باز هم اين سرعت را کمتر کند تا به شعر سپيد نزديک شود. جايي گفته بودم که نيما با ظهور شعر نيمايي خود، در واقع تمام شعر کلاسيک فارسي را نقد کرد. اين طور نيست که فقط شعر حافظ يا سعدي را به عنوان مشهورترين غزل‌نويسان نقد کرده باشد. ارتباط عمودي و طولي‎اي که نيما ايجاد کرد و هارموني‌اي که ساخت و تعريف جديدي که از وزن و قافيه در بوطيقاي خود ارائه کرد، در واقع نقد شعر قديم بوده است. حالا وقتي مي‌خواهيم نيما را نقد کنيم مي‌بينيم که شعر قبل از او بوده و شعر او هم بوده، نمي‌توانيم چيزي را دور بياندازيم. پس بايد چه کار کنيم؟ تلقي من اين است که راهي نداريم جز اين‌که با يک خوانش پست‌مدرني و يک رويکرد التقاطي اين امکانات را ترکيب کنيم. اين صحبت‌ها فقط روي کاغذ نيست. اگر قدري در خود شعرها بررسي کنيم مي‌بينيم که اتفاق افتاده و تجربه شده است. ما شعرهايي داريم که به فضايي برده شده است که مطلقا فضاي شاعرانه‌اي نبوده است. شما نمي‌توانيد با حرف زدن از رياضي شعر رياضي بگوييد. بايد رفتار و فرم شعر شما رياضي‌ باشد. يعني بايد رياضيات در شعر شما اتفاق بيفتد. در دهه‌ي پنجاه شاعري داشتيم که شاعر رياضي ناميده مي‌شد ولي مي‌بينيم فقط اسم راديکال و اين‌جور چيزها در شعرهايش است.

شش

در مورد متفاوت بودن بگويم که خود شعر به‌عنوان هنر و تعريف هنر از زبان جز متمايز کردن زبان و غريبه‌سازي آن چيست؟ متمايز کردن زبان يکي از خصايص بديهي و ابتدايي شعر است. پس شعري که متفاوت نباشد چه کرده است؟ چه چيزي به شعر اضافه کرده است؟ ما در هر دوره‌اي تعداد زيادي شاعر داريم. چه مي‌شود که تعداد بسيار کمي از آن‌ها سرفصل مي‌شوند و بقيه پيروان آن هستند؟ پيروان آن‌ها به صورت کمي به شعر اضافه مي‌کنند. تاريخ شعر با اين کميت‌ها ورق نمي‌خورد، با کيفيت‌ها ورق مي‌خورد. در شعر کلاسيک هم همين بوده است. در هر عصري شاعراني بوده‌اند که آن عصر به نام آن‌ها نام‌گذاري شده است. امروز به خاطر آن تغيير بنياديني که نيما ايجاد کرده است به شعر قبل از نيما و شعر بعد از نيما اشاره مي‌کنيم. اين را هم بگويم که الگوي ذهني افراد هم در اين چيدمان نقش دارد. بسياري از شاعران بعد از نيما در الگوي ذهني من جايي ندارند با اين‌که ممکن است شاعران خوبي هم باشند اما وقتي مي‌خواهم از شعر صحبت کنم ممکن است حتي به خاطرم هم نيايند. علتش اين است که من از اين چشم‌انداز نگاه مي‌کنم که هر کسي چه ورق جديدي به شعر اضافه کرده است. در دهه شصت هوشنگ گلشيري گفت فلان شاعر جوان ما فراروي کرده از شعر شاملو، بنابراين شاعر خوبي است. شاعر دهه‌ي شصت ما که نبايد از شعر شاملو فراروي مي‌کرد؛ بايد از شعر حجم رويايي فراروي مي‌کرد. اين نقض غرض است يعني نه تنها فراروي اتفاق نيفتاده است بلکه حتي آن وجه عمده و بااهميت شعري که حضور داشته و به هر دليلي جذب جريان رسمي شعر نشده بود هم ناديده گرفته شده است. به اين دليل است که مي‌گويم بايد براي اين تفاوت‌ها ارزش قائل باشيم. ولي متوجه اين نکته هم بايد باشيم که در طول تاريخ معاصر چهره‌هايي هم بوده‌اند مثل تندر کيا که با اين‌که خودشان خواسته‌اند متمايز باشند آن شهامت را نداشته‎اند که حتي نام شعر بر کار خود بگذارند. تندر کيا مي‌گفت اين شاهين است! ولي کس ديگري مثل هوشنگ ايراني بيانيه‌اي داد که بايد تمام محافل شعر قديم و کهنه را برچينيم، ولي متاسفانه اين را اجرايي نکرد. اگر آن زمان اين کار را کرده بود شايد ما امروز به حد و حدود ديگري مي‌رفتيم.

هوشنگ ايراني، انقلابي وسط انقلاب نيما بود. مساله اين است که هوشنگ ايراني قبل از اين‌که شعر نيمايي تثبيت شود حرکتي در فرم شعر خود ايجاد کرده‌است. اگر بگوييم که به گذشته‌ي شعر خود هم نمي‌توانيم نگاه کنيم و کشف و شهود زباني هم جايي ندارد که اصلا بحث به سمت ديگري مي‌رود. اتفاقا من فکر مي‌کنم که هوشنگ ايراني چون نگاهي به هند و اروپا و نگاهي به شعر نيما داشت و توانست اين‏ها را با هم ترکيب و کلاژ کند موفق شد، ولي استمرار نداشت و يک نفر بود. شايد اگر کس ديگري در آن شرايط بود که مي‌توانست بجنگد يا مثلا مي‌توانست مثل مارينتي در اروپا غوغا به پا کند.

هفت

گفتیم که مخاطب بخشي از فرم شعر است، البته به اين صورت که تا شعري مورد نقد قرار نگرفته و چيزي به آن افزوده نشده است و مخاطب به‌عنوان بخشي از اثر نتوانسته چيزي به آن اضافه کند به نظر من شعر خوانده نشده است. اتفاقا معيار خود متن است و فرمي که ساخته شده. ما چاره‌اي جز خود اين فرم‌ها و خلاقيتي که در فرم‌ها مي‌تواند باشد نداريم. يعني معيار ما خود شعر است که ببينيم چيزي به سابقه‌ي شعر افزوده يا فقط استمرار شکل‌هاي قبلي است. نکته‌ي ديگري هم وجود دارد که شما را ارجاع مي‌دهم به بيانيه‌ي شعر حجم که خود من به آن نگاه انتقادي دارم، مي‌گويد اگر كار شعر فقط گفتن باشد در تاريخ ادبيات، انبوه شاعر داريم. اگر كار شعر هيجان آن‌چه براي گفتن داريم و خلق طرز بيان آن هيجان باشد تا زمان نيما فقط حافظ و مولوي داريم. اگر كار شعر ديگر گفتن چيزي نباشد، ولي ساختن يك قطعه باشد، تا زمان نيما شاعر نداريم. اين معيارها و ملاک گذاشتن‌ها را ببينيد. اگر من مي‎گويم فقط ده شاعر داريم منظورم اين است که ده نفر داريم که کار تجربي و فرم‌ورزي با زبان مي‌کنند.

هشت

معيار و حدودي که قرار مي‌دهيم کميت‌ها را تعريف مي‌کند. برخی ادعاي آونگارديسم دارند؛ بايد اثرشان باشد که از روي آن تشخيص داد چه پيشروي و حرکتي در شعر انجام داده و چه کرده‌اند. به صرف گفتن نيست و تا شعري خوانده نشود هم نمي‌شود در مورد آن قضاوت کرد. در مورد هوشنگ ايراني هم مساله اين است که بدون خواندن شعرش او را حذف کردند. شما را به صحبت‌هاي اخوان ثالث و شاملو و سپانلو ارجاع مي‌دهم که در مورد هوشنگ ايراني گفته‌اند. از چيدن اين‌ها کنار هم مي‌توانيد بفهيمد که چه اتفاقي براي اين شاعر افتاده و چگونه به شعر او نگاه شده است. کافي است قدري وقت بگذاريم و ببينيم چه پتانسيلي در اين شعرها وجود دارد. بعضي از فرم‌هاي او واقعا بي‌نظير است. من اين‌ها را در اول کتابم توضيح دادم و خوانش شعرها را هم گذاشتم که راهي براي درک شعر او باشد. به همين علت است که مي‌گويم کاري که ادعاي آوانگارديسم دارد بايد پيش روي ما باشد و آن را بخوانيم و نظر دهيم.

نه

شعر همان‌طور که به نقل از هايدگر گفتم ناميدن بنيادين هستي است پس از نظر من شعري شعر است که جهاني را بسازد که خود و همه‌چيز را از ابتدا بنامد. اين نگاه مي‌تواند در هر فرم جديد اتفاق بيفتد. و همه زبان‌ها و زمان‌ها و رخدادها مي‌توانند آن‌جا حاضر باشند. بستگي به فرمي دارد که ساخته مي‌شود و اين فرم مي‌تواند آوايي باشد يا نباشد يا اجرايي باشد. اين شعرها قبل از اين‌که بخواهيم درباره‌شان تصميم بگيريم، تثبيت و نام‌گذاري شده‌اند و نمي‌توانيم بگوييم شعر اجرايي يا آوايي اصلا لزومي دارد يا ندارد. تکليف ما با اين‌ها روشن است، وجود دارند. حالا يا مي‌توانيم در اين حوزه کاري انجام دهيم و يا نمي‌توانيم. مي‌توانيم ترکيبي بسازيم که فراتر برويم، مي‌توانيم شعر را حتي به حوزه‌هايي که مربوط به شعر نبودند نفوذ بدهيم يا قانع هستيم به آن چيزي که داريم و خطري ندارد و مرسوم است. کار شعر همين است ساختن جهان و محسوس کردن امور نامحسوس و اين ناميدن اتفاقا هميشه در برخورد اول ممکن است غريبه باشد. شامل همه‌چيز حتي هذيان‌گويي هم مي‌شود. چرا خود فرم هذيان را شعر نکنيم؟ چرا از چيزهاي به نظر عجيب و غريب شعر نسازيم؟ خود اين کنار هم گذاشتن هم توانمندي تدوين مي‌خواهد. بايد جهاني را در شعر محسوس کنيم و در اين محسوس کردن خود اثر و ناميدن شعر خيلي مهم است بايد بتوانيد شعر را از ابتدا بناميد يعني تعريف جديدي از شعر ارائه کنيد و اين سخت است. براي همين است که ما مدام سعي مي‌کنيم شعر خلاقانه‌تري بنويسيم و براي همين است که نسل‌هاي متوالي مي‌آيند و باز هم شعر نوشته مي‌شود. اگر تعريف خلاقيت با حافظ يا نيما تمام مي‌شد بعد از اين‌ها ديگر کسي شعر نمي‌نوشت. حالا بدبينانه هم مي‌توان نگاه کرد. جايي از من پرسيدند که وضعيت شعر را چه‌طور مي‌بينيد؟ من گفتم فکر مي‌کنم که شعر محو شده و از بين رفته است و فقط ردي از آن در عصر ما باقي مانده است.

ده

من اگر شاعر هستم بايد سعي کنم اين رد و اثر را پررنگ و ظاهر کنم. شعر مساله و مشغله‌ي اصلي هم نيست. کالايي است که واقعا ناپديد شده است. و انبوه بودن آن هم شايد به همين علت باشد. من به‌عنوان شاعر براي خودم اين رسالت را قائلم که اين رد را ظاهر کنم و اين فقط با خلاقيت و کار تجربي در شعر، دنباله‌روي نکردن، احضار کردن، کلاژ کردن و نفوذ دادن شعر به جاهايي که نبوده است اتفاق مي‌افتد. فکر مي‌کنم اين دغدغه‌ي مهمي است که فضاهايي را که فکر مي‌کنيم انتزاعي‌اند و شعر هيچ‌وقت به آن‌ها راهي نداشته است، تصرف و تسخیر و از آنِ شعر کنيم. سخت است ولي شدني است. چون شعر امر غيرممکن است که ما آن را ممکن مي‌کنيم. اين اتفاق‌ها بايد در شعر بيفتد. و اگر نيفتد مي‌توانيم به شعر بودن آن شک کنيم.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”